ENTREVISTAS

Entrevista de SERGIO ALTESOR para EL PAÍS CULTURAL

Con Dumas Oroño

Entre la intimidad y la historia

Es posible que no exista otro pintor cuya vida y obra esté tan ligada a la historia uruguaya de la última mitad del siglo pasado como Dumas Oroño. Al conocerlo se descubre a un hombre que además de ser un artista, ha irradiado y continúa irradiando una perseverante actividad cultural, pedagógica, gremial y social. Como en su época de San José, cuando impulsó la creación del Museo de Artes Plásticas de la ciudad --del cual fue su primer director--, organizó el Salón de Artistas Plásticos y la Asociación de Artistas Plásticos del Interior (junto a Edgardo Ribeiro y Luis Solari), despliega ahora, a los 79 años, una actividad infatigable. Al caminar por su barrio pueden verse las huellas de esa saludable inquietud: en los dos extremos de su calle hay murales constructivos pintados por alumnos de su taller y a una cuadra de allí se ha iniciado la construcción del edificio de la Asociación Rafael Barradas, una institución co-fundada por Dumas que tendrá su sede en los predios del Museo Blanes, cuya Asociación de Amigos él también integra. Sin embargo, antes que un gestor cultural, Dumas Oroño es un importante artista plástico cuya obra, como él dijo una vez, "...ha ido cambiando en diapasón con el país."

            Nacido en Tacuarembó en 1921, tuvo desde muy joven una inclinación hacia el arte. En la desolada ciudad de su adolescencia no había muchos estímulos para una carrera artística. ¿Cómo fue, entonces, que entraste en contacto con el arte y los artistas?

 Durante mi juventud el único sitio donde uno podía tener contacto con algo, por lo menos con libros, era la biblioteca del escribano Julio Maia. Él promovió una exposición de Collazo Castro que se hizo en el local de una confitería desocupada que quedaba frente a la iglesia, en la esquina de la plaza. Un día paso por ahí, veo al artista colgando cuadros y entro. Finalmente nos hicimos íntimos amigos. Collazo me empezó a explicar cosas de grabado. Yo tendría entonces quince años y hacía mis primeros dibujitos. Más adelante Maia me puso en contacto con Arzadum y Zoma Baitler en Montevideo, a donde yo había venido a estudiar medicina.

¿Qué otras personas fueron importantes en tu juventud?

Cuando tenía 18 años, en mí incidió mucho una gran exposición que vi de Torres y a su vez haber vivido en una pensión muy cercana a la casa de Pilar, la viuda de Barradas. Pilar era una mujer espléndida, que me contaba la historia de Barradas y me mostraba su pintura. A mí me impresionó mucho, sobre todo la serie Los magníficos.

Pero el hecho fundamental de tu formación, ¿no fue el pasaje por el Taller Torres García?

Sí, pero  bastante después. Yo tuve un breve pasaje por el Taller y me volví a Tacuarembó. A mi retorno a Montevideo hice preparatorios y asistí luego a unas sesiones de agregatura, que después fue lo que se convirtió en el IPA. Entonces fui a trabajar ahí. Después gané un concurso para San José, a donde me fui en el año 45. Fue al volver de San José, por el año 50, que me reintegré definitivamente al taller Torres García. Yo tenía entonces 28 años.

¿Qué significó el taller para vos?

            A mí el taller me dio, en primer lugar, una ética de pintor. También la cuestión del arte integrado a los objetos. En mi caso con las mesas, las calabazas, los vitrales, las rejas, los murales, etc. Y luego el sentido de que el arte es una tradición que se desarrolla por negaciones sucesivas, que tiene una continuidad dialéctica, y también las diversas maneras de construir, de trabajar un cuadro. Y bueno, a partir de ahí he desarrollado mi trabajo.  

Hay quienes aseguran, sin embargo, que el papel de las vanguardias como instrumentos de ruptura ha desaparecido. ¿Te parece, entonces, que ese proceso dialéctico de la historia del arte sigue vigente hoy en día?

            Quizás se pueda decir que uno es arqueológico. Porque yo sé que el cuadro es un objeto que, además de pertenecer a un determinado lenguaje plástico, contiene una idea, así sea sólo la idea de una armonía en sí. O sea que el cuadro es un lenguaje que expresa una cierta cosa, y si es un lenguaje está integrado por elementos propios, los cuales en lugar de ser palabras son lo que nosotros llamamos valores plásticos. Y los valores plásticos se conjugan de una manera totalmente distinta pero similar a como manejamos nosotros las palabras. Es decir, obedecen a ciertas reglas, a ciertas maneras de construir armonías, disonancias, lo que sea. En ese sentido se puede decir que uno es arqueológico. Porque en el panorama actual del arte, en primer lugar lo que hay es una enorme diversidad de expresiones. Yo creo que en esa enorme diversidad de alguna manera es posible conjugar expresiones distintas que son auténticas. Pero también lo que se ve hoy en día es que todo vale.

¿Pero quién dice que todo es válido?

El mercado y la crítica de arte. La muerte de la pintura se ha decretado muchísimas veces. Cuando apareció la muralística mexicana, y la incidencia del realismo social construyó la idea de llevar el arte al pueblo a través de los murales, se dio por muerto al cuadro de caballete. Pero para mí siempre valió lo mismo el dibujito que vos hacés en la servilleta de café que el mural... Mucho del arte conceptual, el arte fugaz, la organización de elementos en el espacio para que tengan una significación...  Ahí, como en todo tipo de cosas, sucede lo que dice Machado: los novedosos apedrean a los originales. Pero hay cosas que admito: vos agarrás, por ejemplo, las obras de Vila --que son papelitos desgarrados y pegados-- o esas últimas obras de Barcala que tienen una receta, también de papelitos, colocados en cajas de ravioles, y expresan una cierta cosa que tiene que ver con sus vidas y con lo de acá. Lo de Vila tiene que ver con su manera de expresarse. Elige un material, lo organiza, lo construye de una cierta manera y eso expresa un sentimiento que él tiene de un lugar que, efectivamente, vos sentís que tiene el perfume de acá. No es un cuadro eso, no es la pintura, ahí hay una ruptura, pero sin embargo hay una continuidad.

¿Que opinión te merecen las instalaciones?

Hay instalaciones hechas de tal modo que se cargan de un significado trascendente. Juntar materiales y organizarlos en el espacio de tal modo que tengan un sentido. Entonces, cuando yo junto trapitos, arena, una tela, o le pongo resina por arriba, al margen de que eso esté logrado, a mí me viene un sentimiento, una cierta cosa que me obligó a cambiar, me obligó a buscar otros materiales. ¿Y después qué hago con esos materiales? Trato de construir con ellos, de ordenarlos, de ver cómo unifico eso tonalmente, y de encontrar qué variante introduzco dentro de ese tono total para que el cuadro tenga un centro, se organice a partir de un centro.

Pero entonces tu diferencia con la instalación sería solamente una preferencia por el plano de la pintura...

            Yo no tengo ninguna diferencia cuando siento. Pero de las instalaciones que he visto acá, elegiría muy pocas. He visto las instalaciones de Lanzarini y algunas otras. Y cuando el artista toma ciertos materiales y vos ves cómo una corriente sensible lo llevó a organizar esos materiales y que eso se carga de significado, bueno, al final, es lo mismo que decimos del cuadro: se trata de un objeto exterior a vos que te representa de alguna manera, que está construido con ciertos valores plásticos y que tiene una significación, que se quiso decir algo con eso. Eso a veces dicen los cuadros y a veces no. Lo que pasa es que ahora, la discrepancia que tengo es que todo vale... Pero no tengo ninguna diferencia con otros lenguajes del arte, como la instalación.

Pero si a vos te parece que todo vale, ¿no implica eso una decadencia de los valores críticos?

            Sí, me parece que sí. Porque yo creo que está pesando mucho el mercado y que están pesando totalmente los centros de poder. ¿Cómo distinguís lo que es moda de lo que no es moda? Es complicado. Yo tampoco entro en ese terreno porque al fin de cuentas ningún pintor es crítico de arte. Las cotizaciones que ves en el mercado no dependen siempre de valores plásticos...

Pero ese no parece ser precisamente el caso uruguayo. No hay aquí ni siquiera tres artistas plásticos nuevos que se hayan hecho ricos con su trabajo...

            Es cierto. Es que en el caso uruguayo tampoco hay mercado.

Por eso digo...

            Aparte, la crítica acá está limitada a la actividad periodística. Los trabajos de Peluffo, por ejemplo, no son trabajos de crítica, son trabajos históricos o teóricos. Pero claro, si alguien estudia la obra de un pintor y escribe un artículo en un diario para que le paguen tres vintenes, no creo que sienta eso como muy estimulante...

Vos le dijiste una vez a un alumno tuyo: "No hay actitud estética sin actitud ética". ¿Podés explicar qué quisiste decir con eso?

            Eso se lo dije a un muchacho que me trajo unas tablitas y unos mates grabados. Me dijo que alguien quería comprarle los mates si les agregaba unas florcitas y no sé qué. "¿Y por qué?", le dije, "¡No le agregues nada!" Pero estamos siempre en la misma cosa: si el pintor escucha al marchand y adapta su obra porque tiene un premio en vista en tal dirección o lo que sea... Es decir, tenés que responder a tu sentido de lo que hay que hacer. Yo lo que tengo que hacer, las posiciones que tomo, tanto personales como plásticas, responden  a lo que siento que tengo que hacer. No es que el arte sea moral o deje de ser moral, es otra cosa...

Esto lo relaciono con tu etapa de formación. Muy atrevidamente de mi parte, supongo que aquello que podría haber sido tomado como una contradicción: tu estrecha relación con el Taller Torres García, por una parte, y por otra con quienes tenían un compromiso político mayor y criticaban a Torres, parece ser ahora, visto desde la perspectiva del tiempo, una sola actitud, consecuente con esa amalgama entre lo estético y lo ético que según Olga Larnaudie te caracteriza...

Siempre he dicho que si no hubiera estado en este país hubiera pintado seguramente de otra manera. Porque estoy ubicado en un sitio donde veo los caballitos y los carros que he pintado, pero también me pasa por arriba toda esa cosa de la dictadura y a mí me genera una carga particular que la tengo que expresar de alguna manera, y mi manera de expresarla es el lenguaje plástico. Así hice y expuse las obras que a mi modo de ver contienen la respuesta a un sentimiento que me vino de una serie de ausencias y de una serie de cosas destruidas. Mi formación es en gran parte un producto del Taller Torres García pero lo que hago responde a un sentimiento ligado a lo que he vivido en un sitio particular con cierto tipo de gente.

Pero también parece estar ligado a lo íntimo. Porque esa etapa tuya en Tacuarembó es íntima, pero parece también tener que ver con la decadencia del viejo Uruguay batllista. ¿No es que una situación personal abre también tu sensibilidad a una situación histórica?

            Por supuesto; pero incluso más directamente, porque esa serie de resinas llamada "Tierras de la memoria" se inicia en 1968, cuando me tocó prácticamente repasar mi infancia en aquel clima doloroso de Tacuarembó... Yo había dejado de pintar en ese momento. Entonces empiezo a hacer ese tipo de cosas. Ponele del 68 al 90, con todas las interrupciones y otra serie de obras que hay en el medio, hago toda esa serie. Pero es más que eso, porque a pesar de importantes interludios hice tres grandes cosas en ese período, que fueron las "Tierras de la memoria", las "Antipinturas" y "Los mitos", todo lo cual,  a mi modo de ver...

Está muy unido...

Exacto. Tres series unidas en un mismo estado de ánimo y en un mismo temple. Y eso se origina con esa experiencia de Tacuarembó, de reencontrarme con mi infancia y vivir la muerte de mi madre, y después sigue con otras ausencias, otras muertes y otras desapariciones, en un período de este país en el que no sabías dónde estabas, ni dónde estaban tus amigos ni tus parientes...